Qualsiasi cosa leggerete, “l’Aida del Centenario” di Stefano Poda è l’allestimento di un maestro che tiene la barra dritta dalla prima all’ultima scena, per uno spettacolo grandioso.
Grandioso perché il melodramma, in uno spazio ampio come il bacino dell’anfiteatro scaligero, richiede più di altri luoghi qualcosa da guardare, oltre che da ascoltare. La fatica di Verdi è comunemente considerata come l’Opera trionfale per eccellenza, eppure in ognuno dei quattro atti prevalgono le arie lievi, a partire dall’Apertura sussurrata, che ci fa planare sull’Egitto con lo sguardo di un ibis in volo, nell’albeggiare assorto. Seppur l’Aida sia divenuta simbolo del Festival scaligero, in un contesto come quello del 1910 (anno della prima Aida) appesantito da nazionalismi trionfanti e di futurista fiducia per il progresso, questo titolo riesce a rinnovarsi grazie all’arte dei registi chiamati ad interpretarla.
Con una certa dietrologia, Stefano Poda, il regista, scenografo, costumista dell’Aida del Centenario, debuttata lo scorso venerdì 16 giugno, ha indicato tutto questo excursus storico, che va dal Canale di Suez fino ai nostri giorni. Aida, commissionata dal governo francese per inaugurare quella “megastruttura” del 1869 (progetto già immaginato a partire dal settimo secolo a.C.), fu richiesta al maestro Verdi, accoppiando la massima autorità ingegneristica dell’opera, con il massimo rappresentante della Lirica italiana. Il titolo, nonostante i tentativi, debutterà in seguito, a Canale già inaugurato e incontrerà gli impedimenti della guerra franco prussiana. La passione, la visione romantica della guerra e del conflitto non mancano di far parte di Aida, che oggi si sposta su altri fronti di guerra, rammentandoci come le dinamiche e i deliri delle antiche, come delle nuove “potenze”, siano tutt’altro che storia. Poda assume a sé la funzione di guida spirituale nella scacchiera di personaggi del teatro, colui che dissemina l’ambiente di segni, iniziando con il disporre sulle gradinate laterali due elementi di scenografia: la colonna corinzia spezzata e il relitto di un’astronave, sul lato opposto. Entrambi, oggetti frutto di evoluzione ingegneristica e culturale dell’uomo, tesi a “raggiungere” il cielo, ma anche prodotto evoluto di investimenti scientifici, economici e portatori di modernità. In forma di rudere non sono meno eccezionali che nella loro forma attiva, ovvero di sostegno di un tempio o di mezzo di trasporto per gli astronauti. Sono attivatori di quell’attitudine umana del ragionare sul tempo, presenti anche nel Kubrick di “2001. Odissea nello Spazio”, o moniti sulla caducità della nostra superbia, sui limiti delle nostre azioni e dell’arroganza della conquista. L’Aida parla di guerra, e tanto vale parlare di guerre antiche come di guerre spaziali, con la catena di ricorsi storici che non si spezza. L’Egitto è assunto già dai romani come archetipo del gigantismo e di un orientalismo che equivale al messaggio del melodramma, con la sua prosopopea letteraria e la tragicità che oggi appare esasperata. Aida, pertanto, consente dissertazioni sull’Egitto con una trasversalità che va dalla scoperta archeologica di Belzoni ai capodanno all’Hotel Luxor di Las Vegas, con riverberi kitsch e luccichio imperiale delle grandi civiltà.
Una gentildonna seduta al mio fianco, al termine dei primi due atti si esprime con delusione: “Non mi piace questa Aida, non è tradizionale”. “Grazie al cielo non lo è”, penso rivolgendole un sorriso di circostanza. Reduci dai funerali di Stato al Duomo di Milano, l’Aida di Poda tradisce quanti pensano che la messa in scena di quest’opera debba ripercorrere la tradizione degli elefanti e dei ceroni in faccia, dichiarando per forza gli elementi di “classico moderno” cui ci eravamo assuefatti. Un tentativo, a mio avviso non molto convincente, c’era già stato con la messa in scena di Zeffirelli, per un’Aida scaligera sovrabbondante ma troppo in linea con il passato, quasi un film muto di David W. Griffith.
Poda fa man bassa della tecnologia di oggi, come Leonardo avrebbe cercato per le macchine della “Festa del Paradiso”. Alcuni simboli cari agli egizi replicano ricorrenti, per esempio l’occhio di Horus; ogni composizione può contare sul piano di appoggio tecnologico studiato nei minimi dettagli con finestre modulari che si aprono, ascensori che riportano ai giochi del Colosseo e drammatiche luci dal basso. La grande mano creatrice, michelangiolesca, (ormai sembra andare per la maggiore anche nelle opere di Lorenzo Quinn per la Biennale), per questa volta diventa centro propulsore di energie, si apre e chiude per lanciare, più che per trattenere o indicare.
La magnificenza di cinquecento tra danzatori e figuranti, perfettamente addestrati, moltiplicano gli effetti speciali dati dai colori dominanti, già parte dell’immaginario del regista: nero, bianco, rosso, argento. L’uscita dei morti dalle viscere della terra riporta alla realtà carnale, quasi disturbante, dei corpi, che si muovono come vermi per dare alla morte (parola molto ricorrente in Aida) sapore umano, dantesco, in contrasto con lo splendore in costume della stirpe guerriera. Le decine di corpi in scena consentono di giocare su azioni a matassa che pulsano come in una coreografia dittatoriale, superando la necessità di una parata più tradizionale, o circolare. Poda dichiara con lucidità la costruzione geometrica di ogni quadro, aiutandosi con la simmetria dei pesi, con la forma stessa delle gradinate dell’Anfiteatro, nella disposizione dei personaggi in costume come nella pittura di Luca Signorelli o nella Disputa del Sacramento di Raffaello per le Stanze Vaticane. Le colonne di luce e certi rituali sacerdotali ordinati, possono cogliere lezioni dalle incisioni di Gustave Dorè per il Paradiso di Dante o nella “Cattedrale di Luce” del 1936, allo Zeppelintribune di Norimberga. I laser ci riportano agli effetti dei parchi a tema o dei Rave Party, svecchiati con eleganza, come bouquet di geometrie che evocano gli immaginari di Dune e di un cinema marziano degli anni Ottanta. Qualche nota dolente va segnalata. Gli interpreti principali sono poco visibili e non sempre si distinguono nella massa dei figuranti. L’altro antico dilemma dell’Arena è l’ascolto: questa Aida necessiterebbe di amplificazione, in deroga a quanto avviene nell’Opera. Servirebbe per superare il rischio di una grandiosità a tratti muta, per cogliere meglio le azioni, per superare i rumori degli impianti fumogeni e delle correnti d’aria naturali che disperdono le voci, per ovviare ai furgoni della raccolta differenziata diligentemente operano lì attorno. Tornando ai tanti meriti, la riuscita di questa Aida va riportata alla maestria di Poda, ideatore di un Egitto mentale e generatore di visioni, con tanto di simbologie, ricerche iconografiche intelligenti e riferimenti al tempo che fugge. Allusioni e illusioni che affollano l’immaginario di un artista che in Veneto abbiamo accompagnato dai suoi primi passi nelle coproduzioni tra Padova, Rovigo e Bassano. Uomo degno di proseguire l’antica tradizione, questa si, del fare scena come serve, inserendosi nel proprio tempo, cercando nel recente passato, ed evitando il marasma storicista. Maestro umile e ricercato, come dovrebbe porsi il talento, riservato trionfatore al Teatro Colón di Buenos Aires, al Regio di Torino, a Pechino, a Losanna e al Bolshoi.
Se qualcuno è in ascolto, questo articolo vuole affidare due appunti per il futuro:
- invitare Stefano Poda al Teatro Olimpico di Vicenza, perché si confronti con uno spazio “piccolo”, dopo che ha
dialogato con spazi “grandi”. - si chiami Poda per la grande inaugurazione delle Olimpiadi Invernali Milano-Cortina del 2026. L’apertura dei giochi
olimpici è un momento globale straordinario, che merita idee fertili e i più immaginifici pensatori. Nessuno più dei
greci, con l’apertura delle olimpiadi del 2004 diretta dal coreografo Dīmītrīs Papaïōannou ha centrato nel segno,
portando la coreografia e il teatro nell’arena olimpionica. Poda saprebbe interpretare l’Italia, superando quelle
soluzioni da “Eurovision” che si sono viste nelle ultime edizioni, inclusa quella per Torino 2006.
