Grazie Paolo Fresu. E grazie Riccardo Brazzale. Poter rivivere l’esperienza di quel 4 dicembre 1957, seppur in maniera non originale, è stata un’emozione doppia. Doppia perché ha unito cinema e musica in un progetto che è riuscito a far calare il pubblico in quel magnifico esperimento che fu musicare in quel modo Ascensore per il patibolo. Perché ci sono incontri nella storia dell’arte che sembrano inevitabili soltanto a posteriori. Sul momento sono scommesse, intuizioni, salti nel buio. L’incontro tra Louis Malle e Miles Davis nel 1957 è uno di questi: due giovani — il regista ha ventiquattro anni, il musicista trentuno — che si trovano in una sala di registrazione parigina di notte, davanti a uno schermo su cui scorrono le immagini di un film noir appena terminato, e decidono di fare qualcosa che non era mai stato fatto prima. Non scrivere una colonna sonora. Trovarla. Per capire cosa accade in quella sala bisogna capire dove siamo. Parigi, 1957. La guerra è finita da poco più di dieci anni ma le sue ferite sono ancora aperte — nell’urbanistica, nella psicologia collettiva, nella cultura. La Nouvelle Vague sta per esplodere, il jazz americano ha trovato in Europa una seconda patria, e nei caffè di Saint-Germain-des-Prés si discute di esistenzialismo, di cinema, di libertà come problema filosofico prima ancora che politico. Miles Davis è a Parigi per una serie di concerti. Ha già alle spalle una carriera straordinaria — ha suonato con Charlie Parker, ha inciso Birth of the Cool, ha attraversato gli abissi dell’eroina e ne è uscito — ma il suo momento più alto deve ancora arrivare. Kind of Blue è ancora due anni nel futuro. Eppure qualcosa, in lui, sta già cercando quella direzione: meno note, più spazio, il silenzio come parte integrante della musica. Louis Malle, nel frattempo, ha appena finito di girare il suo primo lungometraggio. È un film noir, certo — c’è un delitto, c’è una fuga, c’è una città notturna e indifferente — ma è anche qualcosa di più inquieto e più moderno. Un film sul tempo che si inceppa, sulla colpa che non trova sbocco, sull’attesa come forma di condanna. Quando Malle propone a Miles di comporre la musica, non gli chiede una partitura. Gli chiede di guardare il film e di suonare.
Nella notte tra il 4 e il 5 dicembre 1957, Miles Davis entra agli studi Poste Parisien con un piccolo gruppo: Barney Wilen al sassofono tenore, René Urtreger al piano, Pierre Michelot al basso, Kenny Clarke alla batteria. Nessuno ha spartiti. Nessuno ha preparato nulla. Lo schermo si illumina, le immagini cominciano a scorrere, e Miles inizia a suonare. Quello che nasce in quelle ore notturne è qualcosa di unico nella storia della musica per immagini — e forse nella storia della musica tout court. Non c’è sincronizzazione calcolata, non ci sono temi costruiti per accompagnare le scene. C’è invece qualcosa di più misterioso e più efficace: un dialogo tra la tromba e le immagini che sembra avvenire per empatia, per risonanza, come se la musica e il film stessero cercando insieme la stessa cosa senza saperlo dire. Miles suona intorno alle immagini. Lascia che i silenzi durino, che le note si spengano lentamente, che la melodia entri ed esca come un pensiero che non riesce a completarsi. La sordina — quella sordina harmon che diventerà la sua firma — trasforma la tromba in qualcosa di diverso da qualsiasi tromba sentita prima: non squillante, non trionfale, non nemmeno malinconica nel senso convenzionale del termine. Piuttosto sospesa, interiore, come una voce che parla a se stessa in una stanza vuota.
Il film racconta una storia di delitto perfetto che non riesce a essere perfetto. Julien Tavernier — interpretato da Maurice Ronet — uccide il marito della donna che ama, costruisce un alibi impeccabile, e poi rimane bloccato in un ascensore per tutta la notte. Il corpo è lì, nell’ufficio del piano di sopra. Il crimine è compiuto. Ma lui non può andare da nessuna parte. Nel frattempo Florence — Jeanne Moreau — lo aspetta, non lo vede arrivare, e comincia a cercarlo per le strade di Parigi. È in queste sequenze che la musica di Miles Davis raggiunge la sua vetta più alta. La macchina da presa segue Moreau nel buio della città — i boulevard, i caffè illuminati, i volti degli sconosciuti — e la tromba di Miles la accompagna con una dolenza che non è lacrimosa, con una tensione che non si risolve mai in urlo. Moreau cammina e Miles suona. Nessuno dei due sa dove sta andando. È questa incertezza — questa sospensione del destino — la materia di cui è fatta la colonna sonora. Non la descrizione di un’emozione, ma l’emozione stessa trasformata in suono. C’è un momento, in queste sequenze, in cui la tromba tace e rimane soltanto il camminare silenzioso di Florence nella notte. E quel silenzio suona esattamente come Miles — perché Miles ha insegnato al film a fare silenzio nel modo giusto.
Musicalmente, quello che Miles fa in Ascensore per il patibolo anticipa e in qualche modo prepara la grande rivoluzione di Kind of Blue. La musica si muove per scale modali più che per progressioni armoniche tradizionali: non c’è la logica della tensione e risoluzione tipica del bebop, non c’è il percorso prevedibile da un accordo all’altro. C’è invece una stasi mobile — un orizzonte melodico che si sposta lentamente, senza meta fissa, come il cielo di notte visto da una finestra. Questa scelta non è solo estetica: è profondamente narrativa. Un film sul tempo bloccato, sull’attesa, sull’impossibilità di uscire da una trappola costruita da se stessi — tutto questo trova nella musica modale la sua traduzione sonora perfetta. La tonalità tradizionale ha sempre una direzione, ha sempre una casa a cui tornare. La musica modale no: può girare su se stessa indefinitamente, abitare uno stesso luogo senza stancarsi, restare sospesa senza che questo sembri un difetto. Julien è bloccato in un ascensore. Florence cammina in cerchio nella notte. E Miles suona in modo — in una tonalità senza casa, in una melodia senza fine.
Ascensore per il patibolo è tecnicamente un film noir — ha il delitto, la femme fatale, la notte come scenario morale oltre che fisuale — ma Malle lo porta in un territorio che il noir americano classico non aveva ancora esplorato. Non c’è la certezza morale del crimine punito, non c’è il detective che ricompone l’ordine, non c’è catarsi. C’è invece qualcosa di più moderno e più amaro: la colpa come condizione permanente, l’errore come origine di una catena di eventi che nessuna intelligenza può più controllare. In questo senso il film anticipa e inaugura la Nouvelle Vague — non solo per ragioni stilistiche, ma per ragioni filosofiche. Il caso, l’assurdo, la libertà come peso insostenibile: sono i temi di Camus e Sartre messi in scena con la macchina da presa. E la musica di Miles, non a caso, è la colonna sonora perfetta per questo mondo: una musica che non giudica, che non consola, che non spiega. Una musica che è, semplicemente, come la notte è.
Se si volesse cercare un’immagine per descrivere il ruolo della musica in questo film, si potrebbe dire che la tromba di Miles Davis è la coscienza dei personaggi — quella parte di loro che non riesce a mentire, che non può costruire alibi, che nella solitudine della notte dice la verità anche quando i gesti e le parole cercano di nasconderla. Julien, nell’ascensore, non parla. Florence, per le strade, parla poco. Ma la tromba parla per entrambi — dice la paura, dice il desiderio, dice la consapevolezza oscura che qualcosa si è rotto e non potrà essere riparato. È una voce interiore resa pubblica, un monologo interiore diventato suono. Pochi altri esempi nella storia del cinema raggiungono questa fusione così totale tra musica e personaggio. Bernard Herrmann con Hitchcock, forse. Ennio Morricone con Leone. Ma il caso di Miles e Malle ha una qualità diversa, più spontanea, più rischiosa — perché non è nata dalla collaborazione costruita nel tempo, ma da una notte sola, da un’improvvisazione, da un salto nel buio che è riuscito.
C’è una nota, verso la fine della colonna sonora, in cui la tromba sale lentamente, si ferma su un suono acuto e poi — invece di cadere, invece di risolversi — semplicemente si spegne. Non finisce: smette. Come smette il respiro. Come smette la notte quando diventa alba senza che nessuno se ne accorga. È in quel momento che si capisce tutto. Non c’era una storia da raccontare, non c’era un’emozione da trasmettere, non c’era un messaggio da consegnare. C’era soltanto questo: un uomo con una tromba in mano, nel buio di una sala di registrazione parigina, che guardava le immagini scorrere sullo schermo e cercava — nota dopo nota, silenzio dopo silenzio — la forma sonora di qualcosa che non aveva ancora un nome. La trovò. Si chiamava malinconia. Si chiamava libertà. Si chiamava notte. Si chiamava Miles.
Foto di Rossana Ottofaro
